首页 >> 湖南幸运赛车 >>学术批评 >>国学 >> 中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风
详细内容

中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风

时间:2019-12-11     作者:余恕诚   阅读


内容提要诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体。诗词之间的相互影响与生发,是中国韵文文体关系中的突出现象。本文着重从文体内质方面,论述中晚唐诗派在词体初建过程中所起的影响作用,以及如何导致温庭筠、韦庄二家词风之不同。旨在深化诗词之间关系研究,全面认识词体文类风格的形成,与词家早期疏、密两派肇始之由。


文学与文体的发展,离不开不同文体之间的交融互动。词有“诗余”之称,诗词关系,自宋代之后,特别是敦煌文献发现以来,学者们围绕长短句形式的起源问题作过大量研究,而诗词之间联系,除句调韵律外,还有词语、意象、情境、风格等多种因素。缪钺《论词》云:


词之所以别于诗者,不仅在外形之句调韵律,而尤在内质之情味意境内质为因,而外形为果。先因内质之不同,而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别,及词体何以能出于诗而离诗独立,自拓境域,均不可不于其内质求之,格调音律,抑其末矣。


全面看待诗词之别和词体兴起的根源,作为内质之“情味意境”,确实是更为重要的因素。本文即从文学内质角度,先考察中晚唐流行的由李贺开启到李商隐、温庭筠趋于极致的绮艳诗风,与以温庭筠为代表的花间词风之间的演进关系;再考察韦庄词风与温词异同及其原因,藉以进一步深入认识诗词之间关系。


(一)从李贺、李商隐到温庭筠


一、表现“迷魂”、“心曲”


词,特别是最为突出地表现词体不同于其他文体特征的婉约词,从内容上看,更多地是以具体细腻的笔触,集中地体现人的心境意绪,将情思中最为细美幽约者,曲尽其妙地予以表达。温庭筠词《菩萨蛮》(小山重迭)通首表现的是女主人公慵懒、孤寂的心境,韦庄《菩萨蛮》五首,表现的是在乱离中流落江南的枨触情怀;李煜词:“剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头”(《相见欢》),写的是被“离愁”折磨的心头滋味。《花间集》中“心”字出现79次。名句如:“谢娘无限心曲,晓屏山断续”(温庭筠《归国遥》)、“柳暗魏王堤,此时心转迷”(韦庄《菩萨蛮》)、“丁香软结同心”(毛文锡《中兴乐》)、“换我心为你心,始知相忆深”(顾复《诉衷情》)、“不堪心绪正多端”(孙光宪《临江仙》)等等,在直接出现“心”字的同时,由相关的语境烘托,把“心曲”、“心绪”,以至难以把握难以说清的内心复杂变化与繁复层次,都鲜活贴切地表现了出来。从文体角度看,这在其他文类中固然少见,但从艺术的演进承传角度看,也并非词体独创,诗中自有一类作品为其前导,而与其时代最近的“李贺——温李”一派诗歌,更是对其有着直接的影响。


李贺与李商隐、温庭筠先后崛起于中晚唐诗坛,他们在创作上很突出的一点,是向心灵世界开拓。“李长吉师心”,而李商隐、温庭筠也同样有这种倾向。他们除写自己的寥落、阻隔、理想幻灭、年华蹉跎等种种枨触外,还将心思留连于女性世界,写女性的“心曲”。李贺的“我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白”(《致酒行》)、“劳劳一寸心,灯花照鱼目”(《题归梦》),以及《梦天》、《天上谣》、《苏小小墓》等,都是或写自己的“迷魂”,或状女子的“心曲”。李商隐的名句“身无踩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(《无题二首》其一)、“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”(《山行》)、“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”(《嫦娥》),以及《燕台》、《锦瑟》等篇,更是在对心理世界发掘的深度和表现的细腻真切方面,达到前所未有的高度。温庭筠之写心理状态,虽突出表现在词体中,但其乐府诗与近体抒情小诗,于此也很擅长。可以说正是由于将诗歌中这种艺术经验成功地移入词中,他才能对“谢娘心曲”作出那样丰富多彩的表现。试看以下诗词:


香灯伴残梦,楚国在天涯。月落子规歇,满庭山杏花。


——《碧涧驿晓思》


千万恨,恨极在天涯。山月不知心里事,水风空落眼前花。摇曳碧云斜。


——《梦江南》都是将天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥阔的夜空和月色花影之中,种种物象,都是为了烘托体现抒情主人公落漠的心境。对照可见温庭筠诗与词在艺术表现上的相通。我们甚至还可以看到作者一些深微造极的体验,被不止一次地织入不同的作品中。温词《菩萨蛮》其三结尾:“心事竟谁知,月明花满枝”,与上引《碧涧驿晓思》结尾:“月落子规歇,满庭山杏花”,意境也是非常接近。在展示人物心理上诗境与词境相通,是温庭筠将李贺一派在诗中用得很纯熟的手法,转移到词中的突出表现。


二、心象融铸物象


李贺一派诗歌与以温庭筠为代表的花间词,为了展示人的心情意绪,将诗中以景就情、以情化景之法,加以发展。往往以心象融铸物象,创造出艺术化的主观色彩很浓而又更为直观的心灵景象。温庭筠《归国谣》下片:“画堂照帘残烛,梦馀更漏促。谢娘无限心曲,晓屏山断续。”用画堂残烛和梦后的更漏声等,极力烘托环境。在点出其人“无限心曲”之后,不是对“心曲”作抽象说明(如“悲”“怨”之类),而是用类似电影蒙太奇手法,迭印其人卧床边的“晓屏山断续”。此时,晓屏之景在环境烘托之下,同时借助语言的前后联系,便成了“心曲”状态的延伸与展示。伊人难以言状的“心曲”,不就是如屏风景物之曲折迷离吗?机缘凑泊,经过充分酝酿镕炼,便化情为景,使相关情事若隐若现于可感可触的暧昧仿佛之景中,形象直观,却又不落言诠。与这种化情为景相对应的,是化景为情,如《荷叶杯》:


一点露珠凝冷,波影,满池塘。绿茎红


艳两相乱,肠断,水风凉。这首词仅仅是写荷塘景色吗?何以说“肠断”,又何以用“冷”“乱”“凉”等形容词呢?说者谓:


题旨系写“一个断肠人眼中的荷塘景色”……荷池是否即象征其心湖呢?荷池之上,忽尔风生,而景色变异如彼……荷池当时景色,实即断肠人当时心境,景即是情,情即是景,满池塘的缭乱,即是满心湖的纷扰。


荷塘景色所以能如此理解,在于一经点出“断肠”,即如盐着水,使景不再是客观之景,而是以情观物,化景为情,使景物艨胧隐约皆有反映心境的作用。这种艺术表现能力与效果,不光见于花间词,其他词人的作品中,也能见到。李璟《浣溪沙》:“菡萏香消翠叶残,西风愁起碧波间”,一个“愁”字也是发挥了化景为情的效用,西风碧波间的残荷,也就宛似愁人的心境。


词的这种表现心境乃至心灵景观的艺术功能,并非一开始就很突出。早期的民间词朴拙直白,在这方面显然难以出色。即使是白居易、刘禹锡的词,也是简约明快,很少对心境作细笔描绘。“心曲”外化,在《花间集》中成功运用,并为后代词家所继承,与李贺、李商隐、温庭筠等人所作的开拓有直接关系。他们在诗中用以表现心灵世界的艺术手段,再由作为词人的温庭筠等移之于词,遂有别于民间词直拙的面貌。试看李贺的《美人梳头歌》:


西施晓梦绡帐寒,香鬟堕髻半沉檀。辘


轳咿哑转鸣玉,惊起芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光,解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地,玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色,翠滑宝钗簪不得。春风烂漫恼娇慵,十八鬟多无气力。妆成鬣髫欹不斜,云裾数步踏雁沙。背人不语向何处,下骱自折樱桃花。


这首诗写美人晨起梳妆,论题材在Ⅸ花间集》等婉约词中可算最为常见。《花间集》开篇《菩萨蛮》(小山重迭)即是此种题材。南宋胡仔称“余尝以此填入《水龙吟》”,词云:


梦寒绡帐春风晓,檀枕半堆香髻。辘轳初转,栏杆鸣玉。咿哑惊起。眠鸭凝烟,舞鸾翻镜,影开秋水。解低鬟试整,牙床对立,香丝乱,云撒地。纤手犀梳落处,腻无声,重盘鸦翠。兰膏匀溃,冷光欲溜,鸾钗易坠。年少偏娇,髻多无力,恼人风味。理云裾下阶,含情不语,笑折花枝戏。


胡仔的变动并不算大,而在文体上已易诗为词,这显然是因为李贺诗之情味、语言、意象等本即接近于词。《美人梳头歌》多写体貌以及枕镜钗鬟之类,但能于描写中见人物心态。这种特色正好通之于词。如果与温庭筠《菩萨蛮》(小山重迭)对照,则开镜、解鬟、簪钗的大段描写,大体相当于温词之“弄妆梳洗迟”。在弄妆迟缓中见情绪之低。结尾:“背人不语向何处,下阶自折樱桃花”,为妆毕之后,仍然独处,无所事事,顾影自怜,则又与温词结尾暗示美人心事寂寞,孤独无偶,有同样的作用。《美人梳头歌》中“春风烂漫恼娇慵,十八鬟多无气力”,是对女子情态与心境的集中描写。“春风烂漫”与“恼娇慵”,“十八鬟多”与“无气力”中间的事理逻辑,很难细析,主要是主观情绪藉助和依托物象的一种体现,心绪与物象融为一体。


把心象与物象融铸到一起,构成艺术形象,表现人的心境意绪。在中晚唐一些诗人作品中成为一种新的艺术倾向。这一倾向较早见于李贺诗歌,继之者为李商隐和温庭筠。李贺生峭,名句如“我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白”(《致酒行》)“壶中唤天云不开,白昼万里闲凄迷”(《开愁歌》),心理与物象之间,都接得比较突然。温李学李贺的“长吉体”诗,在多数情况下,是由生峭趋向圆融。李商隐特别善于把心灵中的朦胧图像化为依稀仿佛的诗的意象,非常适合表现失意文人和多情女子的情感状态。李商隐多情善感,“可怜漳浦卧,愁绪乱如麻”,凄迷的心境受外界触动,会诱发出形形色色恍惚迷离的心象,发而为诗,则可能以心象融合眼前或来源于记忆与想象中的物象,构成种种印象色彩很浓的艺术形象。“身无繇凤双飞翼,心有灵犀一点通”,把青年男女身隔情通,心心相印,与灵异的犀角相链接,构成新鲜可感且带神秘色彩的形象,极其微妙地体现出阻隔中的契合,苦闷中的欣喜,寂寞中的慰藉。“春蚕到死丝方尽,烛炬成灰泪始干”,将至死难以磨灭的挚爱和思念,与春蚕到死才停止吐丝、蜡烛燃尽才停止流淌烛泪联系到一起;“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,将爱情萌发与春花绽放、将痛苦失恋的相思与香烛燃烧后的灰烬联系到一起;这种把人的心理状态和情感化为一种更为直观的艺术形象的写法,在词里更为普遍。温庭筠《更漏子》其三:“香作穗,蜡成泪,还似两人心意”,在写法和所展示的形象方面与上引李商隐《无题》中的诗句,即非常相近。据此,可以看到以心象融铸物象的表现方式,由诗向词推进之迹。


三、意象错综跳跃


与心象融铸物象的表现方式相联系,李贺、李商隐、温庭筠等人的一些诗歌与词体,在意象组合上亦有相近的特点。晚唐五代的文人词的意象组合,往往错综跳跃,难求明确的线索和时空因果联系。温庭筠《菩萨蛮》其二:“江上柳如烟,雁飞残月天”、《更漏子》其一:“惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪”、《菩萨蛮》其三:“翠钗金作股,钗上蝶双舞”,在篇中的前后联系与全篇脉络问题,都一再引起学者议论。俞平伯说:


飞卿之词,每截取可以调和的诸印象而杂置一处,听其自然融合,在读者心眼中仁者见仁知者见知,不必问其脉络神理如何如何,而脉络神理按之则俨然自在。…叶嘉莹说:


不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊,城乌之起,是耳之所闻,画屏上金鹧鸪,则目之所见,机缘凑泊,遂尔并现纷呈,直截了当,如是而已。


李冰若说:


以一句或二句描写一简单之妆饰,而其下突接别意,使词意不贯……为温词之通病,如此词“翠钗”二句是也。


或褒或贬,都指出了温词语言意象在组合衔接上往往任意凑泊,前后之间不甚连贯、不甚确定的现象。这在其他词人作品中,也很常见。韦庄《菩萨蛮》其五上片:“洛阳城里春光好,洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤,此时心转迷。”抒情主人公应为“洛阳才子”,既然是“他乡老”,应该身在他方,然而首句“洛阳城里”、第三句“柳暗魏王堤”,写目见之景,又似乎置身洛阳。这前后空间的转换,就没有给出清晰明确的线索。冯延巳《谒金门》(风乍起)词的首尾跟全篇关系,都有点若即若离。俞陛云说:“风乍起二句,破空而来,在有意无意间,如絮浮水,似沾非著。”陈廷焯说:“结二语若离若合,密意痴情,宛转如见。”可见词体中语言意象间若离若合、似沾非著的情况,相当普遍。


词体的上述现象,在一般五七言诗中较为少见,五七言诗(特别是古体诗)多数循事件或情感发展,进行叙述与描写,上下连系与前后的逻辑顺序是清楚的,例外者是少数。但值得注意的另类现象是李贺开启的晚唐一路。李贺的诗,杜牧说:“盖《骚》之苗裔,理虽不及,辞或过之。”又说,“求取情状,离绝远去笔墨畦径间,亦殊不能知之。”(《李贺集序》)李商隐说他“未尝得题然后为诗,如他人思量牵合,以及程限为意。”(《李贺小传》)杜牧与李商隐所注意的,都是李贺诗中事理、线索、畦径的难觅难知。对此,钱钟书则说:


长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意,均落第二义……余尝谓长吉文心,如短视人之目力,近则细察秋毫,远则大不能睹舆薪;故忽起忽结,忽转忽断,复出旁生……


“忽起忽接,忽转忽断,复出旁生”可算李贺某些代表性诗篇在结构上的特点。尽管可能伴随某些缺点,但后继并不乏人。李商隐、温庭筠的“长吉体”诗,章法上与之仿佛。即使是李商隐自具面目的《锦瑟》、无题一类诗,亦有这种表现。夏承焘云:“李商隐律诗有一个缺点,是组织性不强。尤其是‘无题几首,它的起结及中间各对句,往往可以互相拆换……”夏承焘举两首《无题》为例,将其起结及中间各联互相拆换,依然成诗,且自认为“读起来好像和原作并没有多大差别。”距夏承焘的发现半个世纪,王蒙论李商隐,又一再指出《锦瑟》、无题等篇“结构的无端……不是我们习惯的线性结构”,具有“可简约性,跳跃性,可重组性,非线性”。王蒙也像夏承焘一样,多次把李商隐的《锦瑟》和无题等诗的句与联拆散,打乱重建。从李贺诗歌的欠“理”,到李商隐无题等篇结构的“无端”,再到温词“每截取可以调和的诸印象


而杂置一处,听其自然融合”,可以看出中晚唐从诗到词都有一种重在呈现种种印象,而象与象之间逻辑关系不甚明显,在组合中带有某种跳跃性、纵横性,而彼此间又不失相互弥漫性、粘合性的作品。这在诗中主要体现者为温李一派,由诗到词,再由温词带动,成为词体中所呈现的特征之一。


意象组合扑朔迷离,跨越跳跃,层次结构有异于一般逻辑顺序,跟侧重表现情感意绪和以心象融铸物象的表现方式有密切关系。人的心理和情感活动没有界域限制,且瞬息万变;人的情感状态与心灵的微妙隐秘,本来无质无形,恍兮惚兮,殊难究悉,并非只有某种固定的形态和变化的程序。从艺术表现的角度看,客观景物,乃至神话传说、历史典故,经过改造之后,可以给人多种联想,主观性强的诗人往往超越常理常规加以运用,造成若即若离似断似连之感。同时晚唐五代诗词中许多意象,如锦瑟、灵犀、珠泪、玉烟、碧城、瑶台、蓬山、灵风、梦雨等等,都被情感化、主观化,甚至心灵化了,是多种体验的复合,并非与客观现实之物完全对应。这些意象在诠释上具有弹性和多义性,也带来衔接上和逻辑上的超越常规常理。基于上述原因,当心象变幻,借助于主观化的意象加以表现的时候,意象与意象之间的衔接联系,就未必是逻辑和有序的。有时围绕某种心态加以表现时,可以把多种景物意象加以拼合、迭印,乃至抽换互代。意象的来龙去脉难以理清,跳跃性纵横性等种种复杂情况都会出现,在理解上也会见仁见智,莫衷一是。


四、接受楚辞影响


温庭筠等的花间词跟楚辞之间的继承关系,在词学史上。直有不同认识。清代张惠言主温词继承楚辞传统之说,认为《菩萨蛮》其一有“《离骚》‘初服之意”,陈廷焯亦赞同张说,强调“飞卿词,全祖《离骚》”,而近代学者对此则多不以为然。应该说温庭筠缺少屈原那样的抱负、人品和政治经历,认为他在词中有关花草和女性的描写,是像屈原那样表现自我修养和忠君爱国,不免缺乏根据。但问题是:楚辞对于后代的影响是多方面的,除了政治感遇之外,楚辞写男女之情和作为比兴手法的香草美人之喻,对后世的影响也是广泛而普遍的。刘勰《文心雕龙·辨骚》,既认为楚辞有“同于《风》《雅》者也”,又认为其诡异、谲怪、狷狭、荒淫四事异乎经典。所谓“荒淫”,即“士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢。”单就此“荒淫之意”,花间词与楚辞不是没有渊源的。而李贺、李商隐、温庭筠诗歌之继承楚辞也正有此一面,都是远宗楚辞,近取六朝,形成晚唐绮艳诗风与词风。三家之宗尚楚辞,都有文字表述。李贺云:“斫取青光写楚辞”(《昌谷北园新笋四首》其二),以楚辞比拟自己的创作。李商隐云:“为芳草以怨王孙,借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》),表白其创作继承了屈原香草美人的比兴手法。温庭筠作品题为《握兰集》、《金筌集》,“兰”、“筌”的命名,出自《离骚》。又,温庭筠《上盐铁侍郎启》有云:“滋兰九畹,伤谣诼之情多”,亦是将自己的创作和遭遇,比拟于屈原。


温词来自楚辞的影响,不少词学家作过分析探讨。陈廷焯论词标举“沉郁”,由沉郁追溯到《风》、《骚》,认为二者“沉郁之至,词之源也”又发挥说:“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外。写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反覆缠绵……‘嫩起画蛾眉,弄妆梳洗迟无限伤心,溢于言表。”“飞卿《菩萨蛮》十四章,全是变化楚《骚》,古今之极轨也。徒赏其芊丽,误矣。”所论虽缺少实证,但他在风格气息上的把握,亦不全是对温词的误读。温词在绮艳中有可能渗透若干自己的人生感受,其“若隐若现,欲露不露,反复缠绵”的表达方式与《离骚》确有近似之处。除人们注意较多的《菩萨蛮》十四章外,温庭筠以《河渎神》为调的词,也有《九歌》的气息。陈廷焯《词则》卷三云:“《河渎神》三章寄哀怨于迎神曲中,得《九歌》之遗意。”李冰若从总体上是贬抑温词的,但于其《梦江南》亦云:“《楚辞》:‘望夫君兮未来,吹参差兮谁思?‘袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。幽情远韵,令人至不可聊。飞卿此词:‘过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,意境酷似《楚辞》,而声情绵渺,亦使人徒唤奈何也。”李冰若是从意境情思方面说的,就此而言,温词和《花间集》中可举者还不少。楚辞,特别是《九歌》中那种思念之情。隔离之恨,如“望美人兮未来”(《少司命》)、“思公子兮未敢言”(《湘夫人》)、“隐思君兮徘侧(《湘君》)、“子慕予兮善窈窕”(《山鬼》)、“思公子兮徒离忧”(《山鬼》),等等,几乎就是《花间集》中反复吟咏的主题。不仅是意境情思,有的甚至在人物、场景的具体描写与结构上亦逼近《楚辞》,试以温词《梦江南》与《九歌·湘夫人》前半为例:


梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白蒴洲。


——温庭筠《梦江南》


帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嵶嵶兮秋风,洞庭波兮木叶下。


登白蒗兮聘望,与佳期兮夕张;鸟何萃兮蒴中,罾何为兮木上。


沅有苣兮醴有兰,思公子兮未敢言。荒忽兮远望,观流水兮潺谖……


——《九歌·湘夫人》两篇作品都是写一方在水边盼望等待另一方。从叙述描写看,《湘夫人》第一节“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予”,相当于《梦江南》一、二句写眺望。《湘夫人》第三节“荒忽兮远望,观流水兮潺渡”,相当于《梦江南》三、四句,写望而不见,唯见流水悠悠。而《湘夫人》第二节“登白殖兮聘望”,则近于《梦江南》末句“肠断白蒴洲”。因此,如果将《湘夫人》二、三节对调,则此诗与《梦江南》之仔望—一观流水——肠断白蒴洲的过程就宛然一致了。很难说温庭筠意模仿楚辞,但这些对古代文人来说,是烂熟于胸的经典作品,其潜在影响,无疑是存在的。


诗体长期发展所积累的成果,所进行的多方面的艺术探索,是为词体预设的最丰厚的资源。五七言诗经过盛唐与中唐的高度发展,到晚唐出现了在前代诸大家之外另辟蹊径的“李贺一温李”一派,作为花间鼻祖的温庭筠,吸收了这一路诗歌的艺术经验,从事词的创作,并进而由此奠定了文人词的主导风格。当然,以诗之博大丰富,影响于词体绝非限于一条途径。下面,我们将会看到由另外一派诗人对晚唐五代词所产生的另一种影响,从而表现出诗在艺术上影响于词的多面性与复杂性。


(二)从白居易到韦庄


《花间集》诸家的创作,在共同体现晚唐五代文人词总体风格的同时,又在不同程度上有自己的特征。其中温庭筠与韦庄两家风格差异,最为人所关注。温词浓艳,韦词清丽。温词多见精美物象,描写性较强;韦词醢情深至,而又明白如话,抒情性较强。历代词家于温、韦,或并尊,或有所轩轾,多数都是就其特点进行比较。近代强化了文学史的发展观念,又有人认为温、韦代表发


展上的不同环节。如说:“鲜明真切、极具个陛的风格,不仅为端己词的一大特色,而且也当是晚唐、五代词在意境方面的一大演进……从不具个性的艳曲(按:指温词),到具有鲜明个性的情诗,这是晚唐、五代词在意境方面第一度的演进。”或说:“(韦庄词)长于写情,技术朴素,多用白话,一扫温庭筠一派的缜丽浮文的习气。在词史上,他要算一个开山大师。”这些评论,如说韦词在客观上提供了与温词不完全相同的风格是正确的,但强调韦庄在词史上构成一大演变,甚至一扫温派习气,成为新的开山大师,则不符合词体实际上的发展进程。


韦庄与温庭筠词风之异,以及与此相联系的在词史上的意义,仍然需要结合其词与中晚唐诗歌流派的关系去考察。


一、韦庄诗词之间的沟通


韦庄与温庭筠同属诗词兼擅的作家,其诗与词之间沟通的程度,甚至超过温庭筠。韦庄诗与词不少篇章字句以近似的面貌出现。他的《宫怨》(一辞同辇闭昭阳)与词《小重山》(一闭昭阳春又春),乃同一内核适应不同体裁而稍变其面目。《春陌二首》其一与《浣溪纱》其三均有“一枝春雪捞;梅花”之句。《江上别李秀才》:“与君俱是异乡人”,跟《荷叶杯》其一:“如今俱是异乡人”;《对梨华赠皇甫秀才》“还是去年今日时”,与《女冠子》其一“正是去年今日”,均仅两字相异。《对梨华赠皇甫秀才》:“且恋残阳留绮席,莫推红袖诉金卮。腾腾战鼓正多事,须信明朝难重持”,不仅与其《菩萨蛮》其四“劝君今夜须沉醉,樽前莫话明朝事”、“须愁春漏短,莫诉金杯满”相近,而且藉助诗意,可以了解词之借酒浇愁的时代生活背景和作者内心深处的痛苦。这些,都说明韦庄诗与词之间往往互通。因而,考察韦庄诗风渊源所自,有助于认识韦庄词风的来路。


二、《又玄集》所体现的对前辈作家的态度


作家的创作是在对前代文学继承和当代的文学现实环境中进行的。韦庄除创作外,还编有唐诗选本——《又玄集》,从初唐宋之问到当时还在世的罗隐、杜荀鹤等人,其间著名诗人几乎全部入选。反映了韦庄对于这些诗人的广泛肯定态度。韦庄任左拾遗时又曾上表(《乞追赐李贺皇甫松等进士及第奏》),建议将中晚唐“无显遇”“有奇才”的文士,“追赐进士及第,各赐补阙、拾遗”,这也可见韦庄对于前辈和同时代的优秀诗人的普遍尊重。


韦庄最推崇的前代诗人是杜甫。晚年在成都居于杜甫草堂旧址;诗集取名《浣花集》,即源自杜甫。所编《又玄集》,置杜诗于卷首。杜甫生逢安史之乱,长期流寓,备尝艰险,忧国忧民,与韦庄在黄巢起义、军阀混战期间的遭遇和心情多有相似。杜甫的诗歌记载了那个时代的灾难,成为“诗史”,韦庄写乱离中的感受见闻,不仅在内容上可继杜甫,风格上亦略具杜诗沉郁的特征。韦庄存诗322首,应酬诗很少,明显反映或涉及时事战乱的约93首,占全诗的三分之一,这在唐人诗中比例是很高的。


韦庄继承杜甫,也有受限制的一面。时代远隔,杜甫的思想和才力,亦非韦庄所能及。二者之间,需要有过渡。盛唐之后,大力推崇杜甫,自觉传承杜甫,当首推白居易与其诗友元稹。元白注意反映社会问题,诗风平易近人,韦庄继承杜甫,而实际上的取径,则是走元白一路。


韦庄生于唐文宗开成元年(836),其时白居易仍在世。白居易卒于唐武宗会昌六年(846),韦庄已十一岁。韦庄《下邦感旧》云:“昔为童稚不知愁,竹马闲乘绕县游”,可知其少年时期曾居华州下邦县。而下邦为白居易故乡,白居易因守母丧居下邦前后四年。韦庄很早闻白居易之名,且受其影响,应是很自然的事。洪亮吉《北江诗话》云:“韦端己秦中吟诸乐府学白乐天而未到。”宋育仁《三唐诗品》云:“(韦庄诗)其源出于元稹。”两家诗话,大体上反映了韦诗受元白诗派影响的事实。


韦庄所编《又玄集》选了元稹两首长篇叙事诗:《连昌宫词》和《望云锥马诗》。韦庄的名作《秦妇吟》,无论内容还是其七古长篇的叙事手法,都直接继承了《连昌宫词》与白居易《长恨歌》等长篇。王国维在《敦煌发现唐朝之通俗诗及通俗小说》中谓:“(《秦妇吟》)诗为长庆体,叙述黄巢焚掠,借陷贼妇人口中述之,语极沉痛详尽。其词复明浅易解……”不仅指明《秦妇吟》用的是元白长庆体,而且谓其“沉痛详尽”、“明浅易解”,也是元白长篇叙事诗的特点。


《又玄集》选录白居易诗歌,着眼于唱和诗。唱和诗在白居易集中占很大比重,“元白”、“刘(禹锡)白”唱和为诗坛佳话。《又玄集》中入选的刘禹锡与白居易诗前后相连,均为两人唱和之作,其中刘对白多有安慰和赞誉,体现出以刘衬白的意味,反映了韦庄对于白居易的尊崇与重视。


三、韦庄诗词创作与白居易诗词之间的关系


韦庄诗词创作对白居易的继承是多方面的。韦庄叙事诗《税人场歌》在《全唐诗》和清人汪立名刊本《白香山诗集》中,一作白居易诗,错乱原因可能与两人诗歌风格相近有关。白居易《长恨歌》名句:“芙蓉寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”,韦庄《春陌二首》其一中有“肠断东风各回首,一枝春雪冻梅花。”《浣溪沙》其三中又有“暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花”,与白居易的写法和喻象相近。白居易《和梦游春诗》:“眉敛远山青……梦断魂难续”,韦庄《谒金门》其一:“远山眉黛绿”,“梦魂相断续”。白居易《忆江南》其一“春来江水绿如蓝”,韦庄《西塞山下作》:“西塞山前水似蓝。”白居易《喜敏中及第偶示所怀》:“杨穿三叶尽惊人”,韦庄《寄湖州舍弟,》:“云烟但有穿杨志。”白居易《寄王质夫》,“旧游疑是梦”,韦庄《归国遥》其二:“旧欢如梦里”。白居易《江南谪居十韵》:“忧方知酒圣,贫始觉钱神”,韦庄《遣兴》:“乱来知酒圣,贫去觉钱神”。白居易《东南行一百韵》:“承明连夜值,建礼拂晨趋”,韦庄《和郑拾遗一百韵》:“晓风趋建礼,夜月值文昌”。白居易《潜别离》:“不得语,暗相思”,韦庄《应天长》其二:“暗相思,无处说。”白居易《失婢》:“今宵在何处?唯有明月知”,韦庄《女冠子》其一:“除却天边月,没人知”。白居易《(长恨歌》;“但令心似金钿坚,天上人间会相见”,韦庄《思帝乡》其一:“说尽人间天上,两心知”。以上,有的几乎完全相同,有的非常相近,其中难免没有巧合,但多数应出于韦庄对白居易诗歌的熟悉和喜爱,因而加以化用。


除可以简单地直接加以对照的语例外,还有不少复杂微妙的情况。如:白居易用“无力”一词,有《长恨歌》:“侍儿扶起娇无力”;《魏王堤》“柳条无力魏王堤”;《曲江早春》:“曲江柳条渐无力”,这几处所用的“无力”,都能给人留下很深的感觉印象。韦庄《乞彩笺歌》中有“卓文醉后开无力”《思归》中有“暖丝无力自悠扬”;《思帝乡》其一中有:“髻坠钗垂无力”;《谒金门》其二:中有“新睡觉来无力”,韦庄在这样运用时,不可能不会想


到白居易的名句。白居易的《琵琶行》与韦庄《赠峨眉山弹琴李处士》都是描写音乐的诗篇。两首诗,从对弹奏人身份的叙述,到对音乐的形象描绘,到乐停后环境效果渲染,以及主动提出给弹奏者作歌,在井井有条地叙述和描景状物的手法上都有相近之处。


跨出个别词句篇章的对照,更为整体概括地看韦庄对于白居易的接受,可归为两大方面:一是伤时感世的内容,二是语言表达上的通俗性和叙述性。


白居易青少年时期自述流离困苦的诗,任左拾遗前后,写社会问题与民生疾苦的讽喻诗,以及内含某些世情感慨与人生感慨的感伤诗,跟韦庄的忧世多感,有相近之处。白居易云:“文章合为时而著,歌诗合为事而作。”(《与元九书》)韦庄生逢世乱,蒿目时艰,自称:“伤时伤事更伤心”(《长安旧里》)。其弟韦蔼撰《浣花集序》,陈述韦庄的生活经历与创作云:“流离漂泛,缘目寓情。子期怀旧之辞,王粲伤时之制。或离群轸虑,或反袂兴悲。《四愁》、《九愁》之文,一咏一觞之作。”这一切,确实与白居易“为时”、“为事”的创作精神相去不远。其《悯耕者》、《汴堤行》、《重围中逢萧校书》、《喻东军》、《闻再幸梁洋》等反映人民疾苦和时事的篇章,都可称“为时”、“为事”之作。另外,韦庄还有不少贴近自身生活经历的抒情感慨之作,如“记得竹斋风雨夜,对床孤枕话江南”(《寄江南逐客》)、“更被夕阳江岸上,断肠烟柳一丝丝”(《江外思乡》)等,情调亦近似白居易。


与内容相比,更值得注意的是韦庄与白居易语言表达上的接近。白居易诗歌平易流畅,在中晚唐有广泛影响。韦庄选《又玄集》,标举“清词丽句”。作者们“清词丽句”的具体表现是多样的。白居易诗歌流畅而又优美,无疑是“清词丽句”中最有普遍性的一种。韦庄的语言,即在这方面近于白居易,获有“流丽”、“清丽”之称。


白居易诗歌语言叙述性强。诗之赋比兴,在不同诗人作品中所占比重各异。李贺、李商隐、温庭筠三家笔下,比兴地位突出。白居易则多用赋法,铺陈叙述占大部分篇幅。李商隐等人因比兴而隐晦朦胧,白居易因多用赋法,而详悉明畅。白诗中叙述是主要手段。《长恨歌》、《琵琶行》和乐府诗是叙事,闲适诗、感伤诗也主要是通过叙述来表达情感。韦庄亦承白居易之风,其《秦妇吟》那样的长篇,固然是叙事杰作,而即使是有关人生和世情的感慨,也多半偏重直陈和叙事。不同流派的诗人词客,有的尽量交待叙述清楚,有的则是埋没针线,省略事件原委过程,作品风貌自然形成鲜明差异。


四、韦词——花间词的底调融入白居易诗词明朗爽快的因素


同为花间派中大家,韦庄与温庭筠在创作上究竟是什么关系?在温庭筠建立的文人婉约词系统中,他是扫除变革刚刚建立起来的词体本色形态?还是置身于本色形态中,而又因其诗歌所继承之传统,引入另一些成分,酝酿出有别于温词的自家面目?为弄清这一问题,先应考察韦庄对温庭筠诗词的接受情况。


韦庄出生晚于温庭筠三十余年,温对于韦是知名的前辈。韦庄在《乞追赠李贺皇甫松等进士及第奏》中,举到温庭筠;在《又玄集》中选温庭筠诗五首,又选了纪唐夫诗一首为温庭筠鸣不平的诗——《赠温庭筠》。章奏和选诗,都表现了对温的肯定。《花间集》作者,以西蜀词人为主体,作词皆承袭温庭筠,韦庄在前蜀官至宰相,又是文坛上从晚唐到西蜀的主要传递人物。西蜀之承袭发扬温庭筠词风,与韦庄的带动当有极大关系。韦庄诗词即明显有承袭温庭筠的印迹。韦编《又玄集》中选有温诗《过陈琳墓》,所抒发的飘零失路的感叹,与韦庄诗中常见的“流离漂泛,寓目缘情”(《浣花集序》)之慨相近。《过陈琳墓》结联为:“莫怪临风倍惆怅,欲将书剑学从军”,韦庄《九江逢卢员外》诗结联则云:“莫怪相逢倍惆怅,九江烟月似潇湘”,上句仅更换温诗句中三、四两字。


温韦两家词风有别,是总体一致下的个性差异。陈廷焯云:“端己《菩萨蛮》四章,……意婉词直,一变飞卿面目,然消息正自相通。余尝谓……端己之视飞卿,离而合者也。”陈氏的分析,相当深刻。所谓“离”,即词风有别;所谓“合”,即总体一致。温与韦尽管一浓一淡,但语言情境同样都是非常艳美,如:


玉楼明月长相忆,柳丝袅娜春无力。门外草萋萋,送君闻马嘶。画罗金翡翠,香烛消成泪。花落子规啼,绿窗残梦迷。


——温庭筠《菩萨蛮》其七


莺啼残月,绣阁香灯灭。门外马嘶郎欲别,正是落花时节。妆成不画蛾眉,含愁独倚金扉。去路香尘莫扫,扫即郎去归迟。


——韦庄《清平乐》其四都是写相思离别,许昂霄《词综偶评》云:“(韦庄)三、四与飞卿‘门外草萋萋二语,意正相似。”下片离别之后女主人公孤独痴迷之状也比较接近。用语上“玉楼”与“绣阁”、“香烛”与“香灯”、“明月”与“残月”、“子规啼”与“莺啼”又可算相当。不同之处在于温词侧重铺陈描写,韦词侧重叙事,温词的辞藻密度更大一些。韦词上片写离别,下片写别后相思,情事顺时展开。温词则首二句和下片都写相思,三、四两句插入写回忆中的离别场面,结构上较韦词曲折。两家不同,自是“疏”、“密”之别,但情思之感人,词语与意境之美则是一致的,故陈廷焯云:“端己词艳入骨髓,飞卿之流亚也。”(《云韶集》卷一)


韦庄词化用温庭筠诗词尤其是词中词语意象极多。温庭筠乐府诗《惜春词》首句“百舌问花花不语”,韦庄《归国遥》其一则有“南望去程何许,问花花不语。”《归国遥》其二结句:“旧欢如梦里”,又出自温庭筠《更漏子》其二结句“旧欢如梦中”。韦庄《荷叶杯》其二“惆怅晓莺残月”。温庭筠《更漏子》其二有“帘外晓莺残月”。韦庄《河传》其二:“拂面垂丝柳”,温庭筠诗《题柳》:“杨柳千条拂面丝。”韦庄《谒金门》其一:“远山眉黛绿”,又《荷叶杯》其一“愁黛远山眉”,温庭筠《菩萨蛮》其十三:“眉黛远山绿”,两家相比,韦词较温词仅仅在词语顺序和个别字面上,稍有变换。


韦庄和花间词人语言上继承温庭筠,当然不只是化用其成句或成篇,更主要的是温庭筠在远师齐、梁宫体,近承李贺、李商隐等诗歌语言词汇的基础上,应歌适俗,创造了一套为婉约词风服务的语言符号系统,创造了前人未曾提供的为词体所用的词汇群。如以下一些词语群类:有关女性容貌、服饰:玉容。含羞、憔悴、黛眉、蛾眉、愁黛、鬓云、罗带、金缕、红袖


有关闺闱陈设:玉楼、画堂、栏干、纱窗(窗纱)、罗幕、鸳被、画帘、绣衾、金枕


有关物与景:翡翠、鹦鹉、牡丹、鸳鸯、柳丝、落花、残烛、残月、细雨、碧云、春水、柳烟、马嘶、漏残有关人物活动与心理,卷帘、肠断(断肠)、离肠、梦魂、魂消(消魂)、惆怅


有关人物称谓:美人、谢娘、谢家、王孙这些词语、意象在温、韦词中都曾出现,甚至出现多次,另外,温词所用的单字如:香、红、绿、芳、冷、寒、凉、软、眉、鬓、腰、心、肠、腮、腕、


泪、梦、帘、幕、帏、枕、衾、被、钗、蜡、屏、窗、帐、栏、袖、衫、梁,莺、燕、蝶、金、玉、春、柳、雨、风、月、烟、镜,等等,在韦庄和《花间集》的其他作家词中,被变化组合成各种相关词语,特别适宜于表现女性的感觉世界和心理世界。《花间集》就是由这样一类词语,构成一座有别于诗的色调艳丽的艺术殿堂。


韦庄等继承温庭筠无疑是唐末五代文人词发展的主流。至于韦庄对温庭筠既有所继承而又不尽与之相同,则是因为他在追随主流词风的同时,又有对白居易诗词通俗性叙述性的明白晓畅之风的接受,调剂融合,遂有别于温庭筠之浓艳而稍趋清丽。


像温李诗风与白居易诗风在唐末五代各有继承一样,白居易词风在唐末五代温词居主流地位情况下,亦同时有其影响。唐代文人词,发展到中唐,大体上以白居易、刘禹锡等人作品为一时标志,有了明确的依词调曲拍为句的创作要求,词的文类意识,由此逐渐走向自觉。但此时词的文类意识,更多地尚表现在曲拍句式上。从抒情写意看,与文人诗及民歌还没有太大的距离。“唐贤为词,往往丽而不流,与其诗不甚相远”。像温庭筠等人词那样细腻冶艳,以描写男女之情,展现“谢娘心曲”为主要内容,在中唐词人笔下还未出现,而是多结合自己的经历和情感体验,进行抒写。张志和的《渔歌子》,白居易、刘禹锡的《忆江南》,即大体上反映了这种情况。如自居易《忆江南》三首:


江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南。


江南忆,最忆是杭州。山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头。何日更重游。


江南忆,其次是吴宫。吴酒一杯春竹叶,吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。缘题而赋,“忆江南”,即忆自己数度在江南所见景物、所过生活、所领略的风情。每首开头,分别交待:“风景旧曾谙”、“最忆是杭州”、“其次是吴官”,表明所写都是他亲眼见闻、亲身感受,并且互相联贯,带有叙事性。这与他多篇回忆苏、杭的诗;如《郡亭》、《和三月三十日四十韵》等彼此相通、内容一致。可以说白居易《忆江南》,虽是词体却又跟诗有些相近。


用词体记述自己的经历和思想情感。在温庭筠笔下极少见,而在韦庄词中有明显体现。韦庄代表作《菩萨蛮》五首,有关词旨,虽存在争议,但带自叙成分,则为词学家所公认。首章从离家时“美人和泪辞”写起,末章写到“洛阳才子他乡老”,“凝恨对斜晖,忆君君不知”;中间又点出“当时年少春衫薄”、“此度见花枝”,显示漂?白异乡的漫长过程,和非止一度的转徙流离。在抒情唱叹中,把流浪的过程,流浪的地域和流连酒楼、醉眠画船等生活细节一一带出。叙事和抒情结合,显出了五章的连贯性和自叙性。《菩萨蛮》是晚唐五代产出名篇最多的词调,温韦二家的代表作都是此调。但韦庄((菩萨蛮》五首,与温庭筠《菩萨蛮》十四首,笔调意境并不相仿。韦词倒是与白居易的《忆江南》非常相近。汤显祖曾经指出:“词本《菩萨蛮》,而语近《江南弄》、《梦江南》等,亦作者之变风也。”以其特有的艺术敏感,捕捉到了其中脉络。韦庄《菩萨蛮》次章开头:“人人尽说江南好”,出语的语境显然与白居易的《忆江南》广为流传有关。“春水碧于天”,以及末章“桃花春水渌”,从白词“春来江水绿如蓝”等句脱化而来。三章“如今却忆江南乐”,亦与白居易反复吟唱“江南好”、“何日更重游”,构成呼应,两相对照,可以说白居易的连章忆旧、抒隋流丽之笔,极大地影响了韦庄,使韦庄的《菩萨蛮》五章出现了汤显祖所指出的现象。


韦庄词之多叙述交待,明白流丽,不止于《菩萨蛮》五章,它如《浣溪沙》其五(夜夜相思)、《荷叶杯》二首(绝代佳人、记得那年)、《望远行》(欲别无言)、《谒金门》二首(春漏促、空相忆)、《江城子》二首(恩重娇多、髻鬟狼籍)、《天仙子》其二(深夜归来)、《思帝乡》其二(春日游)、《小重山》(一闭朝阳)、《女冠子》二首(四月十七、昨夜夜半),等等,伤离忆旧,均有明显的叙事脉络。


一般说来,中国传统五、七言诗,对人物事件多有交待。而在词中,语言的省略跳跃,多于诗歌,令词尤甚,温词最为突出。可是韦庄词的叙述交待却较多,比起温李的某些诗,甚至有过之。如同是写会晤环境与地点。李商隐诗是:“昨夜星辰昨夜风,画堂西畔桂堂东”,除点出环境地点外,对何人何事没有任何交待。韦庄的《荷叶杯》其二却是:“记得那年花下,深夜。初识谢娘时,水堂西面画帘垂,携手暗相期。”叙述之清楚,与李商隐之埋没意绪绝不相同。韦词倒是很像白居易的诗:“莫忘平生行坐处,后堂阶下竹丛前”(《答山驿梦》)、“何处曾经同望月,樱桃花下后堂前”(《感月悲逝者》)。韦词中叙述人物思想行为的词语,如“卷帘直出”、“指点牡丹”、“夜夜相见”、“独上小楼”、“想君思我”、“记得”、“初识”、“携手”、“相别”、“出兰房”、“别檀郎”、“留不住”、“敛细眉”、“归绣户”、“空叹息”,等等;记时间与方位的,如“四月十七”、“如今”、“当时”、“此度”、“今夜”、“去年今日”、“昨夜夜半”、“画堂前”、“谢娘家”、“魏王堤”、“水堂西面”、“灞陵春岸”,等等。有了这样一些关于动作行为时间地点的交待,叙述性自然大为加强,情与事亦显得明朗。而像上述韦庄关于行为动作时间地点的交待,温词要少得多。温词句与句之间,往往不是前后承接的叙述,而是彼此独立的罗列,中间省略或隐去了关于情事的交待,因而也就没有韦词那样清朗明晰。


诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体,有着久远历史与丰富遗产的诗,总是不断对词产生影响。花间词中温韦之不同,与中晚唐诗派相关。温词上承源自李贺的温李诗风。这种诗风,本来就是“向着词的意境与词藻移动的”,温庭筠再将此带入词中,遂确立了晚唐文人词的主导词风。韦庄对温词并非没有继承,其词仍然属于温庭筠所建立的晚唐五代文人词的本色形态,但他同时继承了白居易等大众化的明畅浅易的诗风词风,显得与通常的五七言诗更接近一些。其词叙述交待与主观抒情多于温词,在花间词中自具特色。韦词若作为一般文学作品阅读,可从抒情之真挚动人,表达之朴实明快方面给予高度评价,但此种批评立场实际上属于传统的诗歌立场,或者说鉴衡标准,还仅是一般的诗歌鉴赏。而从词体自身建立与发展角度看,韦庄处在词体文类特征刚刚建立起来,尚需巩固以求确立时期,其词表现的某种特色,还只是对词的内容和表现手法的一种丰富。韦庄之后的西蜀词人,多数仍是承袭温词,而非追随韦庄。词史的演进,并不是直线地由温到韦跨入新阶段,匆忙地来一次革新,而是辩证地在与诗歌复杂的交流过程中,让另一诗歌流派再度介入,把似乎离本色词风远一点的直白抒情因素融合进来,使词体发展更加牟富多元,而不致流于单一化。这就是截至《花间集》编定时晚唐五代词史的实际情况,和温韦差异的主要原因所在。


作者单位:安徽师范大学中国诗学研究中心


最新评论
请先登录才能进行回复登录
技术支持: | 管理登录