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新诗的写作及常见毛病

时间:2017-12-18     作者:功之   阅读


原标题:新诗的写作及常见毛病


  什么是诗?实际上,这是一个既简单却又难以说清楚的问题,因为世上没有两个诗人会作出同样的回答。卡西尔的《人论》说:“艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘”,马拉美认为“一首诗对于一个庸人来说一定是一个谜”。我想,仅仅是神秘和谜还不足以构成诗。康德在《判断力批判》里说:“艺术不是完全脱离概念的纯粹美,而是依存美。这种美以某种概念为先决条件”;谢林在《先验唯心论体系》里说:“必须期待哲学就像在科学的童年时期,从诗中诞生,从诗中得到滋养一样,与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起,在它们完成以后,犹如百川汇海,又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”;B.克罗齐在《康德哲学中的美学问题》中说:“纯粹的情感作用也可以形成诗歌,比如爱情诗。但是,在涉及到那种由衷的情感时,真正的诗歌就不屑于这种创作方式了。……真正的诗必须努力以感情形式表现德性和理智真实”;海德格尔在他晚年时认为,我们已习惯了的科学、诗歌、哲学的区别过时了;施莱格尔在《关于诗的谈话》中认为,把哲学诗歌化,把诗歌哲学化——这就是一切浪漫主义思想家的最高目标的观点。实际上,诗和哲学的关系是很紧密的,这在我国的古诗里同样可以看出来。可以说,诗是充满了神秘的情感、观念的一种和谐的表现。


  一切艺术和科学的一切最深的神秘都属于诗。“诗学的整个历史都是受贺拉斯这句题铭:‘诗即画’,以及西蒙尼德斯的格言:‘图画是不出声的诗歌,诗歌是会说话的图画’影响的”(卡西尔《人论》)。苏东坡的“诗画本一体”,“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”对诗的影响也极为深远。应该说“诗即画”的诗仅只能属于一般意义的诗。真正纯粹的诗,是情感观念的一种神秘艺术。


  一、诗的语言


  诗歌语言是隐喻式的求助于含混而多歧义的意象化语言。海德格尔把语言称为本质意义的诗,他认为,语言的生命在于多义,语言的含混扎根于存在与空无的不可言说中。可以说,诗歌语言隐喻的多种释义及意义置换的无限能力,能够增进诗语言的创造力。就如英国自然主义语言学家米勒所说:“语言除非凭籍隐喻就不可能表达抽象观念”。我们来看诗人西娃的《画面》——


  中山公园里,一张旧晨报

  被慢慢展开,阳光下

  独裁者,和平日,皮条客,监狱,

  乞丐,公务员,破折号,情侣

  星空,灾区,和尚,播音员

  安宁的栖息在同一平面上

  

  年轻的母亲,把熟睡的

  婴儿,放在报纸的中央


  诗中“年轻的母亲”隐喻祖国或人民,“报纸”隐喻国家及现实社会。诗表现现实生活的环境、教育、社会等诸多问题。由于赋予语言的隐喻,使之增进了厚度与容量,不仅具有震撼人心的力量,也引领读者思维。再来看下面这首《伪证》——

  

  我在农村念小学的时候

  班里有一个很脏很丑的同学

  有一天我情不自禁

  用两手狠狠地掐住了她的脸蛋

  

  她毫不示弱

  用长长的黑指甲

  也掐住了我的脸蛋

  疼痛难忍

  最后我俩同时放手

  各自脸上布满血痕

  

  老师向几个她信赖

  就是几个长得好功课好的女生

  调查此事

  她们一致做证:我是后动的手

  噢,我的童蒙女友:小玉、翠香和兰兰


  它纯粹叙述的语言没有隐喻,或者说想赋予隐喻却并未表现出来。这样直白式的叙说索然无味,也很难被人们称作诗。诗人鹰之在《我来应聘一回伟大的读者》中点评它时说:“和那种靠中心思想说明一个道理的小记叙文一回事”。说《伪证》不是诗,首先是它的语言不是诗的。它通篇没有隐喻,纯粹描写、叙述的记叙性语言,绝不是诗的语言。

  诗的语言属于表现性语言。现在有一种说法叫“诗性叙述”。其实,诗的语言并非叙述。诗的语言和散文的语言表现在句子里的重音不同。诗语强调的是动词,动词是实,名词为虚;散文语句强调的是名词,名词是实,动词为虚。如《画面》的“一张旧晨报/被慢慢展开”,词语的重音在动词“展开”上,强调的是动词“展开”,“展开”是实,名词“晨报”是虚;《伪证》的“班里有一个很脏很丑的同学”、“用长长的黑指甲/也掐住了我的脸蛋”,语句的重音在名词“同学”、“指甲”、“脸蛋”上,它强调的是名词,而动词“有”、“用”、“掐”是虚。可见,诗的语言是表现而非叙述。用语言描述的东西,就如庞德所说:“把文章拆成一行一行,企图以此来偷偷回避优秀散文里的难言之苦,这种办法休想瞒过任何聪明人”。


  

  二、诗语的跳跃


  诗语的跳跃能够促使产生“无限度的弹性”,就如闻一多所说的“装得进无限的内容”,不仅可以增进诗的歧义、厚度及张力,也能给读者留下想象的空间。来看诗人魔头贝贝的《相见欢》——


  已经很久没有听见

  清晨的鸟叫

  

  光照到脸上

  仿佛喜欢的人

  来到身边


  “已经很久没有听见/清晨的鸟叫”和“光照到脸上”,在语意上没有联系,这就是跳跃。它仿佛在说:“清晨的鸟叫”就是“光”,“清晨的鸟叫”和“光”仿佛就是那个“喜欢的人”。跳跃的语意看似没有联系,但诗意相联,诗的气息相通。前边例举的《伪证》,叙写没有跳跃,没有给读者留下丝毫想象的空间。在那里,读者看到的只是一件事的完整讲述,如此而已。海德格尔曾告诫诗人作诗时不要喋喋不休,使用语言要有智慧。可以说,跳跃也是一种智慧。

  


  三、诗的韵律


  毛泽东主席说,新诗太散漫,记不住。这记不住不单是篇幅太长,(其实人们都喜欢短诗。)不讲究韵律也是一个原因。有人认为,新诗不必讲究韵律,只要有节奏就行。其实节奏也包括在韵律中。而没有韵律的节奏只能是单向度的节奏,单向度的节奏并不足以促成诗,最多只能成就散文诗。虽然新诗的韵律并无定律,但它的格式及行与行之间的字数等,看上去会有一种建筑的美感。其押韵可以使音节语调抑扬顿挫、流畅回环,有如鼓点,能够促进并加强节奏,使音节和谐,音调响亮动人。不仅易记,读起来朗朗上口,和谐动听,也能够使思想感情更为丰满。请看诗人狐狸的窗的《寻人记·第五天》——


  我的鱼,往返于水天之间

  她依山的模样,她傍水的模样

  患有五月的不治之症

  

  她有两片新置的薄裙,有私奔的

  小愿望,有零度以下,纯棉的忧伤


  诗第二行中间和末尾的“样”,第五行中间的“望”和末尾的“伤”押韵,读着时有一种抑扬回环犹如鼓点的节奏愉悦感,其韵律的抑扬回环也丰富了诗的思想情感。再看这首《真理辩论会》—


  真理越辩越糊涂。

  这不是“实践是检验真理的唯一标准”的“真理”,

  这不是“难得糊涂”的“糊涂”。

  那么我们说的“真理”是“真相”吗?

  还是对“真相”的无限切近?

  真理是嗜血的吗?——300个人死出的真理

  是否等同于3000个人死出的真理?

  是可以预言的吗?还是仅仅指向过去?

  是数学计算出来的夜色一般安静的结果吗?

  还是此内心跟此内心、此内心跟彼内心的高声较劲?

  寻找真理是更需要不满和批判呢?还是忧伤的想象力?

  在大家彻底糊涂之前会议主持人宣布:“散会!”

  ……………………

  意犹未尽。再聚拢,再开会。

  喝茶的人开大会,上厕所的、门外吸烟的开小会,

  接电话、打电话的头脑开溜再返回。

  与会者的头脑仿佛清醒。早晨,然后正午,然后天黑。

  在这些“清醒”的头脑又一次糊涂之前

  有人在场外开始签名运动,

  要求把真理辩论清楚,辨到五一、七一、十一。

  不是还有那么多的节假日吗:端午、中秋和春节!

  有人在签名运动的周围卖起了面包、矿泉水和冰棍。

  远处,一座“糊涂”的纪念碑拔地而起。

  更远处,一个疯子对着旷野高呼:“散会!”


  且不管它有否诗意,这么长的一个东西,没有韵律,读起来会十分疲劳而费神,读者大多都没有耐心读这样的分行文字。


  四、诗写的开头


  开头关系到全诗的布局及精神。俗话说“万事开头难”,就如高尔基所说:“最难的是开始,……如同在音乐上一样,全曲的音调都是它给予的”。谢榛也说“凡起句当如爆竹,骤响易彻”,非要写好不可。好的开头能像磁石一样吸引读者非一口气读下去不可。来看诗人弥唱的《到二月去》——


  写完这一首,我就决定

  去二月。去早春的舌尖

  品尝微风。绿。

  冰凌的呼吸。我决定

  在转身前,留下全部的

  寒冷,以埋藏季节的

  一些疼。一些过期的病症

  那病中的关节,会安置一场

  大雪的真相——

  母语的心脏。和骨灰。

  

  我决定到二月去。

  怀着黑夜,委身于

  越来越高的草场。

  ——被暖簇拥的香气

  我决定,成为这香气的

  一部分。露出蓝。

  露出比二月

  更为新鲜的伤口

  

  诗的“写完这一首,我就决定/去二月”,开头自然而不突兀,并不交代事情的因起,直接进入主题,有一种超然而起的味道,仿佛爆竹震撼读者。它不仅带动全篇,也促使了诗写的精炼。

  开头常出现的毛病是游离主题或多余的铺垫。如被一些人看好的《一只小鸟》一诗,它的开头说“风摆柳梢,阳光很好”,这开头好像是给那只小鸟一个环境,实则不必要的铺垫。——

  

  风摆柳梢,阳光很好

  斑驳的树影下

  一只小鸟,敏捷地一跳再跳

  它飞离枝头

  在地面上的动作依然灵巧

  我抖了抖自己的肩膀

  不由得笑了笑

  写诗开头可设问、叙述、议论等,但不管以什么样的形式开头,

  总要开门见山,统领全篇。


  

  五、诗写的结尾


  写文章要求凤头豹尾,这豹尾指的是:好看,有力量,传神。姜夔在《诗说》里说“一篇全在尾句”,谢榛认为“结句当如撞钟,清音有余”。这说的是结尾需要展示主题,含不尽之意,引读者回味。请看诗人青蓝格格的《悖论》——


  这是已经迟了的一段记载

  这是穿越许多栏栅

  动物界的狂欢。

  树与猴子在表演,铁与笼子在表演

  乱了,全乱了

  悖论的境遇将衣裳撕下来。

  

  空气也被囚禁了,一丝不挂。

  你的、我的、他的

  腹部在下坠。

  只是一眨眼的功夫

  那些用来逃离的器皿嚎啕着

  那些舞台之外的胡须一点一点变白。

  

  机会消失了!

  自然的纹理交迭更换

  没有仙人掌的地方,还是会有刺儿。


  在一切“全乱了”的“悖论的境遇里”,诗的结尾说:“没有仙人掌的地方,/还是会有刺儿。”这结尾并不顺着诗情结,而是放开了写,真可以说是清音有余,发人深思,含有不尽之意于言外。

  结尾展示主题。在很多情况下,写得太明白往往效果不好。有时候需要半路刹车,给读者留一个回味、思考的东西。如前面列举的《到二月去》的结尾:“露出比二月/更为新鲜的伤口”,诗看起来好像并未结束,但诗人半路刹车,促使了读者想象。

  结尾常见的毛病一是总结,二是直白。如被一些评论者叫好的《立夏》一诗,写庄稼、果树的情景,结尾却说“立夏桑果象樱桃,小满养蚕又种草。/万亩麦苗节节高,平田整地栽稻苗”。这结尾就是画蛇添足。《请不要轻易说出爱情》的结尾就非常直白。——


  三月森林的风

  请不要在我耳边厮磨

  路过木屋的人

  请不要碰触我园子滴血的玫瑰

  果园里不安的小蛇

  上帝收走了它美丽的翅膀和温度

  请不要轻易爬上苹果树

  为他们奉上红果实

  我的爱一直都在

  未随人间第一片风雪死去

  这熏风

  这灯红酒绿

  令一朵木棉也太害怕,并从枝头凋落

  瞬间

  被流水带走

  我的爱

  它孤独站在雪山之巅

  它安睡在山间一块玉色石头里


  说我的什么在什么什么地方的这种描述本身就毫无诗意可言。结尾是诗的有机组成部分,一定不可言尽而止,而要清音有余,给人回味,发人深思。


  

  六、虚实结合


  诗的语言要有实有虚。太实,则不能给人想象的空间;太虚,则流露无内容的空洞,会索然无味。只有虚实结合,才能成就好诗。如前边例举的《到二月去》:“写完这一首,我就决定/去二月”是写实;“去早春的舌尖/品尝微风。绿。/冰凌的呼吸”是写虚。但这虚里面也有实,如“去早春”、“品尝”是实;“我决定/在转身前,留下全部的/寒冷,以埋藏季节的/一些疼。一些过期的病症”,是写实,但实里面的留下“寒冷”、“一些疼”、“一些过期的病症”等都是虚,做到了虚实结合。再如诗人青小衣的《有多少春风,可以握住》——

  今夜,风的精魂唤醒叶片

  穿过沧桑的指尖,深入花朵和月光

  

  春风沉醉,我点亮不了一盏

  失眠的灯火

  转眼,走失的人,落地成灰

  

  在开悟的瞬间,我张开双手

  所有的叶子,被春风挂上了枝头

  

  诗中的“风的精魂唤醒叶片/穿过沧桑的指尖,深入花朵和月光”、“失眠的灯火”、“春风沉醉”、“走失的人,落地成灰”、“叶子,被春风挂上了枝头”等这些想象都是写虚。但这虚中也有实,“走失的人”及动词与名词的诗语表现是写实。由于写虚的成分比例大,使诗显得十分空灵而美妙。

  诗的写实是一种能力,写虚也是一种能力,而且是一种更为重要的能力。从一定意义上说,没有虚则没有诗。但有些诗却只有实而没有虚。如《背着母亲上高山》(节选)——


  背着母亲上高山,让她看看

  她困顿了一生的地盘,真的,那只是

  一块弹丸之地,在几株白杨树之间

  河是小河,路是小路,屋是小屋

  命是小命,我是她的小儿子,小如虚空


  这诗(笔者曾在《诗和散文的语言区别》里说它不是诗)就只有实而没有虚,读着时会感觉味同嚼蜡。

  


  七、诗的想象

  

  想象是一种写虚的手段。想象精骛八极,心游万仞,可以由一事想到过去或未来,由事物想到与之有关的人或类似的事物,能够使诗有见,有闻,有情、景,有观念。布莱士列特说“诗歌是想象和激情的语言”,艾青也说“没有想象就没有诗”。前边例举的《有多少春风,可以握住》,诗人是从“今夜”的“风”想起,想象“风的精魂唤醒叶片”,“穿过···”,“深入···”,“春风沉醉”时,“点亮不了”“灯火”,“走失的人,落地成灰”,“我张开双手/所有的叶子,被春风挂上了枝头”,这想象里既有对同类事物的类似想象,也有跨越时间及空间的想象,真可以说是想象的典范。

  诗人衣米妮子的《黑森林》是人心中,是我们自己、我们人类、我们人类社会的黑森林。——


  压过乌云

  压过一个国家的黑地图

  触角伸向无数的天空

  它背上的山峦

  拱起一座座沸腾的巅峰

  

  像海浪

  一浪高过一浪

  肺里的浓雾豢养庞大的牧场

  这咆哮的黑森林

  震颤出密不透风的

  浩瀚和虚空


  读着她想象里的黑森林,此刻,(也许是心理环境的缘故)我的泪水不住地往下流···好半天都不曾走出这片林木。

  新诗中虽然并不缺少想象,但有些诗的想象不是支离破碎,就是矫揉造作。如《卑微》——


  垂钓的娱乐,不过是玩弄生命的技巧;

  刚抛下诱饵,就死死盯住闪动的浮标;

  精心地布网,不停的打捞现实与梦想。

  

  以兴奋的猎杀的欲望

  

  把心跳悬挂在墙钟的秒针上,

  房门在虚掩的埋伏中,

  捕获渐次走近的脚步声。

  那只猫眼凸凸的望定,然后跐溜

  从门缝里逃出,

  我想,它已窥探了我全部的构想。

  犹如偷拍的狂喜与下作

  人性,

  常常在卑微里标榜崇高。


  在这里,钓鱼和捕获猫及猫逃出的想象明显脱节或显得不伦不类,使得想象十分的破碎。前边例举的《伪证》以小孩子打架作证的故事来表现证伪观念,想象就非常单调而幼稚。

  


  八、以小见大


  写诗从具体的可感知的小事物,小画面,小角度切入,表现一个广阔的整体大面,其必然具有较强的吸引力和感染力,容易被人们感知和认识。这以“小”见“大”也同人们认识客观事物的程序相吻合。因为小事源自生活,凝聚着无穷的亲和力,无形之中就能拉近与读者的距离,可以使读者有伸手够得着的喜悦感。这也是诗走向人民的途径及诗歌发展的通途。如前面例举的《画面》,在“中山公园里”,“年轻的母亲,把熟睡的/婴儿,放在报纸的中央”,这是多么小的事啊!但就是这么个小事,很小很小的画面,诗却给我们读者表现出一个很大的想象空间。在这空间里,读者的想象力根据各自的生活经验去想象,可以向更广大的空间延伸。

  写具体的小事,写一个小画面,也是尊重人们认识客观事物的科学规律。“小”因其真实、具体,才更容易被人发现和认识。来看米沃什的《窗》(陈敬容译)——


  黎明时我向窗外了望,

  见棵年轻的苹果树沐着曙光。

  又一个黎明我望着窗外,

  苹果树已经果实累累。

  可能过去了许多岁月,

  睡梦里出现过什么,我再也记不起。


  诗通过看窗外的苹果树这十分小的事,表现时间流逝,人事易变的大主题。暗示岁月易逝,应珍惜时间,珍惜生命。

  有些诗常常是写所见、所闻、所感,虽然也从小处入手,但没有“见大”,或没有让读者见到大,只是停留在自我陶醉上。这类诗只可自己把玩。如《柠檬》——


  走进院子,就像这个季节

  走进了柠檬树

  金色的果树,紧紧抓住阳光

  如你小小的乳房

  不会飞翔

  

  是的,他们很小

  但毕竟是你们的乳房


  也有一些诗人不愿意写细小的东西,只想写大。这儿说的大,指诗语海阔天空的漫游,诗意无边无际的挥洒。殊不知大象无形,大音稀声,“大”的东西很难得到人们的认识与重视。人民也很难会去读它。有一首名为《我的历史场景之七叶芝,现在和以往,斯莱歌墓园》的诗,单看这个很长的题目,就觉得它很大,让人望而生畏。还有些诗就仿佛遵循庞德《诗章》和艾略特《荒原》的做法,写得很长很长。其实,人们根本没时间去读那样大的东西。这样的大有也如无。

  


  九、诗的细节

  

  《新旧约》说“一切魔鬼存在于细节”,诗同散文、小说一样讲究细节,因为细节流露着亲和力,蕴藏着说服力,蕴含着感染力,凝聚着表现力,能够真切而形象地展现诗人的观念和情感。前面例举《画面》里的“年轻的母亲,把熟睡的/婴儿,放在报纸的中央”,这细节生动形象,真可以说“诗中有画”。而《背着母亲上高山》只有开头一句“背着母亲上高山”有点儿形象,《真理辩论会》也只有结尾一句“一个疯子对着旷野高呼:‘散会!’”有点形象性,可以说,它们都没有细节或没有写好细节。细节,它可以是一个比喻,一个象征,一个动作,一个表情,一个场景,一件实物。细节是钻石,寥寥几颗就能照亮整个诗篇;细节是极光,微微一道就能引动读者的眼睛;细节是天籁,轻轻数声就能唤醒听者的耳朵。如果细节缺失,就很容易使诗流于生硬与冷漠。诗也只有写好细节,才能生动,形象,感人。

  写好细节需要从小处入手,从生活中去扑捉和发现,需要用好动词。“年轻的母亲,把熟睡的/婴儿,放在报纸的中央”,之所以有俘获人心的形象,就是动词“把”、“放”用的好,才使之有了可视性、可触性、可感性。可以说,用好动词,细节鲜亮。诗人子燊碎语的《返青》让人喜欢的一个原因就是它的细节写的好。——

  

  二月,尖叫着,

  碾过冬天刀尖上的缺口,

  溅起的回声落进风的耳鼓,

  咳醒,一粒粒安放在柳叶上的日子。

  

  

  我决定离开自己,

  让出心,让出眼睛,

  怀抱二月的残枝,

  重新梳理光阴的密码。

  

  

  等到冰凌花越过池塘,

  仰起缤纷的艳骨,

  像青红,返回三月的枝头。


  诗中的动词“尖叫”、“碾过”、“溅起”、“落进”、“咳”、“离开”、“让”、“怀抱”、“梳理”、“越过”、“仰起”、“返回”等,用的多而且好。是这动词构成了细节的画面,模拟了返青的情景。写诗不可能不用动词,关键要看使用的动词在语句里是不是重音词。不作为重音的动词,在句子里只能起到一般叙述的作用,它不能表现,用的再多,仍然表现不好细节。


  

  十、意象的作用

  

  写诗,诗人的心意不能赤裸裸地说出,而要用语词造象,借助意象来表现。有人认为,诗人的使命就是创造意象,因为意象着蕴含着丰富的情感、深刻的思考、深邃的观念。随着时间的推移,它还会脱离诗歌而作为一种内涵独立的形象存在,甚至能够代替诗人而长久存在。实际上,我们有时候根本记不住一首诗,但我们记住了那意象。这就是庞德所说“一生中创造出一个意象,胜于创作无数部作品”的作用。弥唱的《水月亮》这首诗我们读过之后可能记不住,但它的“最后一层薄冰被夜色说破”、“被一块石头/磨损过的悲伤。”这些意象却会长时间地留在人的脑海里。意象如此重要,但却有不少诗人不用意象,他们的诗意象缺失,已经成了诗中的稻草人。前边例举的《伪证》、《真理辩论会》等,之所以失败就是因为没有意象。一般来说,不用意象的诗都是无味的,短命的。下面这首《物是人非》虽然写出了一定的意义,但由于缺乏意象,靠直抒胸意来表现诗人的思想和感情,给人的感觉是:直白。——

  

  多少相似处

  缘于开始和结局

  

  那曾经错过的美丽再度相遇

  看风景的眼睛迥然不同

  

  可是。散去筵席

  回首那一瞬,深感

  埋葬于地下的,并不全是金子


  诗需要通过心理意象、喻词意象、象征意象来表现、传达诗人的思想和感情。有时还需要各种意象互为沟通转换,构成一种意象组合,来表现诗人更为复杂的心理感受。如诗人樊樊《谢谢你》中的“旋涡深处,我遇到一个未知的自己/玉兰花正在燃放,这如痴如醉的美”。视觉的“未知的自己”通过比喻,转移成感觉的“正在燃放”的“玉兰花”,使未知的自己的感觉形象十分美妙。

  写出以上粗浅的认识,我想,认识只是个人的认识,还仅仅束缚在个人的智力形式上,不见得就能切中本质的东西。或如康德所说:“真理只存在于判断中,而不存在于概念中”。


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